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La música en la Tierra Media

por Eugene Hargrove
Publicado originalmente en Beyond Bree en Enero de 1995
Versión original, en inglés: Music in Middle-earth
Traducción: Diego Seguí (Hláford) - Junio 2001

Aunque J. R. R. Tolkien no trata el tema de la música en ESdlA, el Apéndice F (II), "Sobre la traducción", proporciona una base útil sobre la cual reconstruir sus puntos de vista. En este ensayo, Tolkien distingue entre las lenguas de diversos pueblos de la Tierr Media en términos de ciertos predecesores indoeuropeos del inglés moderno. El inglés aparece como la representación oficial de las lenguas de la Comarca, de Gondor y de Rohan. Según Tolkien, la lengua de los hobbits era "un dialecto rústico, mientras que en Gondor y Rohan se utilizaba una lengua más antigua, más formal y más tersa". En términos de la historia efectiva del inglés, el inglés moderno, aunque es más reciente, es en realidad una forma degenerada y rústica de un dialecto londinense, menos compleja o sofisticada que formas anteriores del anglosajón, al cual se refiere el término antiguo. En ESdlA, Tolkien no presenta ningun diferencia entre la lengua de Gondor y la de la Comarca, pero en "Sobre la traducción" comenta las diferencias gramaticales, específicamente en lo que respecta al pronombre de segunda persona. Fue el hecho de que Pippin no distinguiera entre las formas familiares y deferenciales del lo que convenció a los gondorianos de que era un príncipe. (Los gondorianos también usaban "era venido" (was come) en lugar de "había venido" (had come), siguiendo la gramática germánica). En contraste, los hobbits encontraban gran dificultad con la lengua de Rohan, en la que sólo reconocieron muchas palabras similares. En ESdlA Théoden y Merry pasan mucho tiempo hablando del origen de las palabras. Pippin y sus amigos gondorianos no lo hacen. Más allá de estas tres lenguas, a Tolkien le preocupan mayormente los nombres de lugar. Selecciona lenguas góticas y francas para representar el habla de los Hombres del Valle del Anduin, de Valle y de la Marca. El habla de los Fuertes y de los Hombres de Bree, y por lo tanto la de los Dunlendinos, es céltica. Tolkien afirma que las lenguas élficas juegan el papel del Griego y del Latín, pero incluso las canciones no traducidas siguen con precisión los esquemas germánicos.

Aunque en una nota al pie Tolkien nos advierta que la adopción de estas lenguas medievales tempranas para representar las lenguas en ESdlA, como la de los Jinetes de Rohan, "de ningún modo implica que los Rohirrim se asemejaran en otros aspectos a los antiguos ingleses, ni en cultura ni en arte, ni en los armamentos ni en los métodos de lucha, salvo de un modo general, consecuencia de las circunstancias", es probable que la música, dada su estrecha relación con la evolución de las lenguas en la Edad Media, sea una excepción a esta advertencia general.

En el año 597 el Papa Gregorio envió misioneros para que convirtieran a los germanos al cristianismo. Aquéllos, al hacerlo, también les enseñaron a escribir, y a pasar su lengua hablada a la forma escrita. Los germanos modelaron su lengua escrita de acuerdo con su lengua oral. Antes de 597, estos pueblos germánicos habían mantenido una literatura oral, mayormente en forma de baladas, que entonaban o cantaban con acompañamiento de pequeñas arpas de madera. Estos cantos eran narrativas que celebraban hechos heroicos. Estaban compuestas de versos rítmicos no rimados entrelazados por medio de aliteración. El "Lamento por Théoden" y la "Canción de los túmulos de Mundburgo" son ejemplos de este tipo de canción, y por analogía puede suponerse que representan la forma más temprana de música humana en la Tierra Media. "Mundburgo", en particular, cumple con la función tradicional de registro histórico, más una lista de gente importante que murió en la batalla. La evolución de la poesía y la canción en la Edad Media se dio desde canciones aliteradas rítmicas no rimadas hacia los versos rimados medidos de la poesía y de la música modernas. Puede encontrarse ejemplos de este último tipo de música y poesía en el poema "Adivinanza de Trancos", proveniente de Arnor (aunque Bilbo afirme ser su autor), y en el poema gondoriano, estrechamente emparentado con este último, la "Adivinanza de Boromir", y, a un nivel popular, en "Athelas". Tolkien mismo estaba profesionalmente interesado de un modo especial en la literatura anglosajona, desde el "Beowulf" hasta el "Gawain y el Caballero Verde", que se hallan en ambos extremos de la Edad Media. En "Gawain", la transformación hacia la rima medida no está aún completa. Las estrofas principales son aliteradas, seguidas de estrofas más breves rimadas. En ESdlA, aunque la mayoría de los versos rima, no son aún del todo medidos. Las cesuras dividen cada verso en dos hemistiquios. La "Canción de Galadriel" tiene dos cesuras por verso, lo cual divide a éstos en tercios.

La falta de una forma métrica y la presencia de las cesuras plantean problemsa especiales a la hora de tratar de escribir o reconstruir la auténtica música de la Tierra Media. Dado que el número de sílabas puede variar dramáticamente y que la ubicación de la cesura puede contribuir aún más a esta irregularidad, es necesario encontrar melodías que puedan acomodarse a esta variación sin dejar de ser sencillas y reconocibles. Por ejemplo, en "El último navío" (The Last Ship) las mismas notas deben alcanzar para "the grey night was going", "till the long light was shimmering", "as she ran down to the river", "one step daring" y, entre otros, "down the Seven Rivers".

El tipo de música desarrollado para la poesía de los primitivos pueblos germánicos fue el canto gregoriano, uno de los cinco tipos de canto llano, un canto monofónico de ritmo libre, distinto de la música medida. Era monofónico porque consistía en una línea melódica simple sin ningún acompañamiento que fuera considerado parte de la obra misma, en lo que difiere de la polifonía y de la homofonía. Dada la irregularidad del verso, no puede caber duda de que la música en ESdlA era principalmente canto con ritmo libre. Un examen más atento del texto de ESdlA revela también que en casi todos los casos las canciones se cantaban sin acompañamiento instrumental. Las excepciones son la música de los enanos en casa de Bilbo en El Hobbit (lo cual puede ser un descuido pre-ESdlA) y quizás la música en Rivendel, especialmente la "Canción de Eärendil", aunque puede ser un ejemplo de canto germánico normal. Según Tolkien, todos estaban "atentos a la música de las voces y los instrumentos" y a "la belleza de las melodías y de las palabras entretejidas". Cuando Bilbo comienza a cantar, el "sueño de la música" se convierte "de pronto en una voz". Todas estas indicaciones sugieren que la música vocal y la instrumental eran identificablemente distintas, y que probablemente no se dieran al mismo tiempo.

La polifonía, que combina simultáneamente diversas líneas melódicas en partes, sin ninguna línea subordinada a las otras, no comenzó a desarrollarse hsata casi fines de la Edad Media. No hay mucha evidencia de que existiera en la Tierra Media, excepto una vez más en el caso de los enanos, lo cual puede ser un error, aunque es muy claro que aparece fuera de la Tierra Media en el vacío. En El Silmarillion Ilúvatar utiliza la polifonía cuando enseña a los Sagrados a cantar en partes y luego añade otra parte, propia, el tercer tema para los humanos. Aparentemente, el canto de los Sagrados representa la forma más avanzada de música en los mundos de Tolkien, una forma que en la Tercera Edad aún no había aparecido en general en la Tierra Media. Si esto es así, entonces la música en la Tierra Media sonaba de un modo muy distinto del de la música moderna, pues era una sola línea melódica sin acordes (siendo la música con acordes homofonía, un desarrollo que se dio después de la polifonía).

Dado que la polifonía era, en el mejor de los casos, rara en la Tierra Media en la época de ESdlA, la reconstrucción auténtica de una canción debería ser una línea melódica simple sin acompañamiento musical. Sin embargo, ya que paara la mayoría de la gente acostumbrada a la homofonía (una línea melódica acompañada, como mínimo, por un arreglo instrumental de cuerdas, dos o más notas armónicas tocadas simultáneamente) será difícil apreciar una serie indefinida de voces desnudas, sin acompañamiento, puede hacerse necesario algún compromiso con la autenticidad.

La percusión es también un problema. En tanto que los oyentes de música moderna esperan un ritmo complejo, dicho ritmo surge de una sucesión medida incompatible con la música pre-moderna (modal), que destaca el ritmo libre de cada línea de la canción. Dado que la notación de las canciones en el canto gregoriano de la Edad Media no indica la longitud de las notas, no se sabe con exactitud cómo se cantaba una canción cualquiera en particular. No es improbable que cada canción resultara distinta cada vez que se la interpretara, así como un pasaje de un libro resulta diferente cada vez que se lo lee en voz alta. Lo más probable es que el cantante probara deliberadamente distintas aproximaciones a la interpretación de los versos particulares cada vez que cantara la canción. El objetivo hubiera sido exhibir el ritmo natural del verso en contraste con el ritmo de los otros versos. En la música medida, cada verso es rítmicamente idéntico. El ritmo complejo enmascara la aburrida igualdad de esos versos. En la música monofónica, sin embargo, el ritmo de cada verso es único, determinado por la disposición de las palabras y la ubicación de la cesura. En esta clase de música, un ritmo medido complejo puede competir con el ritmo libre, y ocultar la unicidad rítmica de cada verso. A causa de este problema, la mayor parte de la percusión debía aparecer probablemente al final de los versos. Para estar seguros, los oyentes modernos requieren un ritmo complejo. Proveerlo, sin embargo, es otro compromiso.

Dado que la música postmoderna o alternativa está abandonando ahora la música medida, es posible un compromiso que permita el ritmo libre de la música pre-moderna. Por ejemplo, la música de Laurie Anderson, sin su sonido electrónico, podría llegar cerca del canto llano, si se está también dispuesto a ignorar los acordes. En sus canciones, las palabras dan forma a la música. Más aun, cuando canta, las palabras son independientes de la música. Está a medio camino entre cantar y hablar, deteniéndose a menudo para un efecto dramático. La música instrumental más elaborada no aparece entre los versos más que como acompañamiento.

En lo que respecta a los instrumentos musicales en la Tierra Media, los enanos tocaban "violines pequeños", "flautas", "clarinetes", "violas", "tambores", y un "arpa". En la "Canción de Frodo en Bree" hay un gato que toca un "violín". La "Canción de Durin" menciona "arpas" y "trompetas". En la Edad Media, el arpa eraa un instrumento básico que se tañía entre los versos en las baladas germánicas. El violín era un instrumento con cuerdas curvo, tocado sobre el hombro o el brazo, pero a veces también vertical sobre la falda. Una viola era simplemente una versión mayor del violín, sostenida vertical sobre la rodilla. No es un ancestro del instrumento renacentista, y es contemporáneo, no antecesor, del primitivo violín. Las flautas eran probablemente flautas dulces o "blockflutes", la flauta más comúnmente usada en la Edad Media para acompañar la danza y el canto. El clarinete era probablemente un poco mayor que la flauta dulce y se distinguía de ésta principalmente en que tenía una caña. Las trompetas no eran instrumentos musicales, dado que, como el bugle, podían producir solamente una serie limitada de sonidos, y se las usaba en principio para fanfarria. Los instrumentos de percusión podían ser cualquier cosa, y comenzaron en la música popular con el golpe de ollas y cacerolas.

Dado que la advertencia de Tolkien de que los pueblos germánicos usados para representar las lenguas en ESdlA pueden no representar a los pueblos de la Tierra Media en otros aspectos, cualquiera que escriba música para canciones de ESdlA es libre de hacer lo que desee. La buena disposición de Tolkien para permitir cualquier cosa está bien demostrada en el libro de canciones de Donald Swann, The Road Goes Ever On. Aunque me gusta "Upon the Hearth the Fire is Red" y puedo, de un modo marginal, imaginarme a los hobbits cantándolo, Swann escribió sus canciones para exhibir en las ejecuciones en vivo sus habilidades con el piano, un instrumento que no existía en la Tierra Media. Como su música parece más relacionada con ser hábil antes que con ser auténtico, nunca he podido apreciarla como hacen muchos otros. En "Namárie", que Tolkien cantó para Swann, y que usó en lugar de su propia versión, la música es directamente canto gregoriano. Swann señala: "Tolkien aprobó cinco [canciones], pero se disgustó con mi música para Namárie. 'La había oído distinta en su mente', dijo, y tarareó un canto gregoriano". Aunque Tolkien aprobara las otras canciones sin disgustarse, podría haber estado más satisfecho con música que representara la Edad Media, y tocada con instrumentos más apropiados para ella. Un compromiso sin disgusto debería apuntar siempre al canto llano medieval, ser ejecutado con instrumentos que fueran descendientes apropiados de ese tiempo, y permitir que se oyera el ritmo libre.

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