El Bardo, como si hubiera pertenecido a nuestro Departamento, también produjo sendas traducciones de tres de sus poemas medievales ingleses favoritos; su hijo Christopher los publicó póstumamente (George Allen & Unwin, 1975), con un prólogo y una introducción donde se comentan las obras.

En lengua castellana, el estudiante dispone de un texto principal para acercarse a la lectura hecha por Tolkien de uno de estos poemas: la conferencia "Sir Gawain y el Caballero Verde", en el tomo Los monstruos y los críticos y otros ensayos (Minotauro, 1998). Por supuesto, nada hay mejor que leer, sobre todo antes que los ensayos, los poemas originales a que éstos se refieren; pero por el momento el Departamento no está en condiciones de ofrecer una traducción. En todo caso, puede consultarse el original en Anthology of Middle English Literature (1350-1485). Y recordemos que el Bardo fue sólo traductor de las obras, de modo que una traducción al castellano al estilo DTI debería partir más bien de los originales.

El tomo que incluye las traducciones del Bardo, amén de estas notas introductorias, proporciona un glosario de palabras arcaicas y un apéndice sobre las formas métricas de los poemas; pero todo esto se explica en la Introducción.

SIR GAWAIN
Y EL CABALLERO VERDE

PERLA

y

SIR ORFEO

Traducción de
J. R. R. Tolkien

PREFACIO

Cuando mi padre, el Profesor J.R.R. Tolkien, murió en 1973, dejó sin publicar sus traducciones de los poemas ingleses medievales Sir Gawain y el Caballero Verde, Perla y Sir Orfeo. Ya hace más de treinta años existía una versión de su traducción de Perla, aunque más tarde fue ampliamente revisada; y la de Sir Gawain poco después de 1950. Esta última fue emitida por el Third Programme de la BBC en 1953. Su versión de Sir Orfeo también fue realizada hace muchos años también, y (creo) fue dejada de lado durante bastante tiempo; pero él ciertamente deseaba verla publicada.

Deseaba suministrar tanto una introducción general con un comentario; y el hecho de que las traducciones quedaran sin publicar se debió principalmente a que no podía decidirse sobre la forma que adoptarían aquéllos. Por una parte, no cabe duda de que quería llegar a una audiencia sin conocimiento de los poemas originales; sobre su traducción de Perla escribió: "La Perla en verdad merece ser oído por amantes de la poesía inglesa que no tengan la oportunidad o el deseo de dominar su difícil idioma. A tales lectores ofrezco mi traducción". Pero también escribió: "Una traducción puede ser una forma útil de comentario; y esta versión puede quizás ser aceptable incluso para aquellos que conocen el original, y que poseen ediciones con todo su aparato". Deseaba, por lo tanto, explicar la base de su versión en los pasajes discutibles; y, de hecho, se percibe una gran cantidad de trabajo editorial bajo sus traducciones, que no sólo reflejan su prolongado estudio de la lengua y el metro de los originales, sino que también fueron en cierta medida su fuente de inspiración. Como escribió: "Estas traducciones se hicieron en primer lugar hace mucho, para mi propia instrucción, dado que un traductor debe ante todo tratar de descubrir del modo más preciso que pudiere lo que significa su original, y por medio de una atención cada vez más cercana quizás logre comprenderlo mejor en sí mismo. Desde que comencé he estudiado con mucho detenimiento la lengua de estos textos, y ciertamente he aprendido más acerca de ellos de lo que sabía cuando presumí por primera vez de traducirlos".

Pero el comentario nunca se escribió, y la introducción nunca llegó más allá de comienzos tentativos. Mi propósito, al preparar este libro, fue que siguiera siendo de su autoría; y no he suministrado ningún comentario. Aquellos lectores a los que más deseaba llegar se conformarán con saber que en los pasajes dudosos o difíciles estas traducciones son el resultado de un largo escrutinio de los originales, y de grandes esfuerzos por verter sus conclusiones en una versión a la vez precisa y métrica; en cuanto a las explicaciones y discusiones de detalles deben remitirse a las ediciones de los originales. Pero los lectores que no están en absoluto familiarizados con estos poemas desearán saber algo acerca de ellos; y me pareció que, si había posibilidad de ello, las traducciones debían ser presentadas por las palabras del traductor mismo, quien dedicó tanto tiempo y reflexión a estas obras. Por lo tanto, he compuesto las partes introductorias y explicativas del libro del siguiente modo.

La primera sección de la Introducción, acerca del autor de Sir Gawain y Perla, deriva de las notas de mi padre. La segunda sección, sobre Sir Gawain, es (de modo un poco abreviado) una charla radial que dio luego de la emisión de su traducción. Para la tercera sección, el único escrito suyo sobre Perla que encontré adecuado para este propósito fue el borrador original para un ensayo que más adelante se publicó en forma revisada. Luego de que mi padre y el Profesor E. V. Gordon hubieron colaborado en la realización de una edición de Sir Gawain, que se publicó en 1925, comenzaron a trabajar en una edición de Perla. Eventualmente, aquel libro resultó obra casi completamente del Profesor Gordon, pero la contribución de mi padre a ella incluyó una pequeña parte de la Introducción; y el ensayo se publica ahora en la forma que finalmente tomó como resultado de su colaboración. Aparece aquí gracias a la generosidad de Mrs. I. L. Gordon. También deseo agradecer a los Delegados de la Clarendon Press por su permiso para utilizarlo.

No he sido capaz de descubrir ningún escrito de mi padre sobre Sir Orfeo. Por lo tanto, manteniéndome dentro de mis intenciones generales para el libro, me he limitado a una nota muy breve sobre los hechos del texto.

Dado que uno de los objetivos primeros de estas traducciones fue la conservación estrecha de las formas métricas de los originales, pensé que el libro debía contener, para aquellos que lo requiriesen, un resumen de las formas de Sir Gawain y Perla. La sección sobre Sir Gawain se compuso tomando como base algunos borradores hechos para la charla introductoria a las emisiones de la traducción, pero no usadas finalmente en ellas; y la que se refiere a las formas de Perla se basa en otras notas inéditas. Hay muy poco en estos resúmenes (y nada que esté sujeto a opinión) que no sea palabra literal de mi padre.

Es inevitable que al utilizar así materiales escritos en momentos distintos y para propósitos distintos el resultado no sea del todo homogéneo; pero me ha parecido preferible aceptar esta inconsecuencia antes que no usarlos en absoluto.

A su muerte, mi padre aún no se había decidido acerca de la forma de cada verso de las traducciones. Al elegir entre versiones en competición, he tratado en todo momento de determinar la intención más tardía de mi padre, lo cual en la mayoría de los casos ha sido posible hacer con bastante certeza.

Al final del libro he suministrado un pequeño glosario. En la última página se hallarán algunos versos traducidos por mi padre de un poema inglés medieval. Él los llamaba "La despedida de Gawain", en clara referencia al pasaje de Sir Gawain en que Gawain deja el castillo de Bertilak para acudir a la cita en la Capilla Verde. El poema original no tiene conexión con Sir Gawain; las estrofas traducidas son de hecho las primeras tres estrofas y la última de un poema un poco más extenso hallado entre un grupo de tonadas con estribillo del siglo XIV, que se encuentran en el manuscrito Vernon de la Bodleian Library, en Oxford.

Christopher Tolkien

INTRODUCCIÓN

I

Tanto Sir Gawain y el Caballero Verde como Perla están contenidos en el mismo manuscrito único, que está ahora en el Museo Británico. Ninguno de los poemas tiene título. Con ellos se hallan otros dos poemas, también sin título, conocidos ahora como Pureza (o Limpieza) y Paciencia. Los cuatro fueron escritos por la misma mano, alrededor del año 1400; es una letra pequeña, angular, irregular y a menudo difícil de leer, a lo que se añade el decolorarse de la tinta en el transcurso del tiempo. Pero se trata de la mano del copista, no la del autor. Nada indica, de hecho, que las cuatro obras pertenezcan al mismo poeta; pero por el estudio comparativo concienzudo se ha llegado a la creencia general de que así fue.

Nada sabemos ahora de este autor. Pero fue uno de los poetas principales de su tiempo; y es un pensamiento solemne el de que ahora su nombre está olvidado, recordatorio de las grandes lagunas de ignorancia sobre las que ahora tejemos las delgadas redes de nuestra historia literaria. Pero para el caso aún podemos aprender algo sobre este autor a partir de su obra. Era un hombre de mente seria y devota, aunque no carecía de humor; estaba interesado en la teología, y tenía de ella algún conocimiento, aunque de aficionado, quizás, más que de profesional; sabía latín y francés y era bastante leído en literatura francesa, tanto romántica como de instrucción; pero su hogar estaba en las West Midlands de Inglaterra: así lo muestran su lengua, y su metro, y sus escenarios.

Su vida activa se debe haber desarrollado en la segunda mitad del siglo XIV, y fue, por lo tanto, contemporáneo de Chaucer; pero mientras que Chaucer nunca se ha convertido en un libro cerrado, y ha seguido siendo leído con placer desde el siglo XV, Sir Gawain y el Caballero Verde y Perla son prácticamente ininteligibles para el lector moderno. De hecho, en su propio tiempo probablemente los lectores que disfrutaban de la obra de Chaucer hubieran aplicado a estos poemas los adjetivos "oscuro" y "difícil". Porque Chaucer era nativo de Londres y del populoso sudeste de Inglaterra, y la lengua que naturalmente usaba ha resultado la base del inglés estándar y literario de los tiempos posteriores; el tipo de verso en que compuso fue el tipo que los poetas ingleses usaron mayoritariamente durante los quinientos años siguientes. Pero la lengua de este autor desconocido de los West Midlands, mucho menos poblados y más conservadores, su gramática, su estilo, su vocabulario, eran en muchos sentidos remotos para los londinenses, estando fuera de la senda del inevitable desarrollo; y en Sir Gawain y el Caballero Verde usó la antigua medida inglesa que provenía de la antigüedad, ese tipo de verso que se llama ahora "aliterado". Apuntaba a efectos muy distintos de los que se consiguen con los metros rimados y de sílabas contadas derivados de Francia e Italia; parecía duro, rígido y desigual a quienes no estaban acostumbrados a él. Y además del carácter dialectal (desde el punto de vista londinense) de la lengua, esta poesía "aliterada" incluía en su tradición una serie de palabras poéticas especiales, jamás usadas en el habla ordinaria ni en la prosa, que resultaban "oscuras" para quienes estaban fuera de esa tradición.

En resumen, este poeta adhería a lo que ahora se conoce como Resurgimiento Aliterado del siglo XIV, el intento de usar los antiguos metros y estilos nativos que durante mucho tiempo habían sido considerados demasiado rústicos para la escritura elevada y seria; y pagó la pena por su fracaso, porque en última instancia el verso aliterado no resurgió. Las mareas del tiempo, del gusto, de la lengua, por no mencionar el poder político, comercial y económico, se oponían; y todo lo que queda del mayor artista del "Resurgimiento" es ese único manuscrito, del que nada se sabe ahora antes de que hallara un lugar en la librería de Henry Savile del Banco de Yorkshire, que vivió entre 1568 y 1617.

Y éstas, entonces, son las razones de la traducción: es necesaria, si estos poemas no han de seguir dando placer literario sólo a los especialistas medievales. Y son difíciles de traducir. El principal objeto de las presentes traducciones es conservar las formas métricas, que son esenciales para los poemas como un todo; y presentar la lengua y el estilo, pero no como aparecen ante una mirada superficial, arcaicos, extraños, enrevesados y rústicos, sino como los percibió la gente a la que fueron dirigidos: si bien ingleses y conservadores, igualmente corteses, sabios, y bien criados; educados, e incluso cultos.

II
Sir Gawain y el Caballero Verde

Si la mayor certeza que tenemos acerca del autor es que también escribió Paciencia, Pureza y Perla, entonces tenemos en Sir Gawain la obra de un hombre capaz de entretejer elementos tomados de diversas fuentes en una tela propia; y un hombre que en esa labor se plantearía un propósito serio. Yo diría que es precisamente ese propósito el que, con su dureza, ha resultado la herramienta que ha dado forma al material, y le ha dado la calidad de un buen relato, porque, si se mira de cerca, es más que eso.

La historia es suficientemente buena en sí misma. Es un romance, un cuento de hadas para adultos, lleno de vida y color; y tiene virtudes que se perderían en un resumen, aunque pueden percibirse cuando se lee completo: buen escenario, diálogo urbano y humorístico, y una narración hábilmente ordenada. El ejemplo más notable de esto es la larga Tercera Parte, con su entrelazamiento de las escenas de caza con las de tentación. Por medio de este artificio los tres personajes principales se mantienen vívidos en la vista durante los tres días cruciales, mientras que las escenas en el hogar y en el campo están unidas por el Intercambio de Presas, y vemos cómo las ganancias de la caza decrecen mientras las ganancias de Sir Gawain aumentan, y el peligro de su prueba llega a la crisis.

Pero todo este cuidado en la construcción formal sirve también para hacer que el cuento sea un mejor vehículo para la "moraleja" que el autor ha impuesto a su antiguo material. Ha re-dibujado, según su propia fe, su ideal de la caballería, haciéndola caballería cristiana, mostrando que la gracia y la belleza de su cortesía (que admira) derivan de la generosidad y la gracia Divinas, la Cortesía Celestial, de la cual María es la creación suprema: la Reina de la Cortesía, como la llama en Perla. Exhibe simbólicamente esto en la perfección matemática del Pentáculo, que coloca en el escudo de Gawain en lugar del león y el águila heráldicos hallados en otros romances. Pero mientras que en Perla extendió su visión de la hija muerta entre los benditos como una alegoría de la generosidad Divina, en Sir Gawain ha dado vida a su ideal mostrándolo encarnado en una persona viviente, modificado por su carácter individual, de modo que podemos ver a un hombre tratando de realizar el ideal, y ver sus debilidades (o las del hombre en general).

Pero ha hecho más que eso. Su principal punto es el rechazo de la falta de castidad y del amor adúltero, y ésta era una parte esencial de la tradición original del amour courtois o "amor cortés"; pero lo ha complicado una vez más, según el modo de ser de la moral en la vida real, al implicarlo en varios problemas menores de conducta, de comportamiento cortesano hacia la mujer y fidelidad hacia el hombre, de lo que podríamos llamar deportividad o jugar según las reglas. Sobre estos problemas ha sido menos explícito, y ha dejado que sus oyentes tomen más o menos sus propias perspectivas sobre la escala de sus valores, y su relación con el valor regente del pecado y la virtud.

De modo que este poema está hecho para tratarse, como si dijéramos, completamente de Gawain. El resto es un tapiz de circunstancias en las que se ve envuelto para revelar su carácter y su código. "Faerie", con su extrañeza y sus peligros, puede extender la aventura, haciendo más tensa y poderosa la prueba, pero Gawain está presentado como un persona creíble y viva; y todo lo que piensa, o dice, o hace, debe considerarse con seriedad, como del mundo real. Su carácter está dibujado para hacerlo particularmente adecuado para sufrir agudamente en la aventura a la que está destinado.

Vemos su cortesía en el hablar, casi exagerada, su modestia en el porte, que sin embargo conlleva una sutil forma de orgullo: un profundo sentido de su propio honor, por no mencionar, podríamos decir, cierto placer en su propia reputación como "este excelente padre de crianza" (estrofa 38). Observamos además la calidez de su carácter, generoso, incluso impetuoso, que por un pequeño exceso lo lleva siempre a prometer más de lo necesario, más allá de las consecuencias que puede prever. Se nos muestra su deleite en la compañía de las mujeres, su sensibilidad ante su belleza, su placer en el "pulido juego de la conversa" con ellas, y al mismo tiempo su ferviente piedad, su devoción a la Virgen Bendita. Lo vemos en la crisis de la acción forzado a distinguir en la escala de valores los elementos de su código, preservando su castidad, y su lealtad en el plano más elevado a su anfitrión; y por último rechazando de hecho (si no en las palabras vacías) la "cortesía" absolutamente mundana, que es completa obediencia a la voluntad de la dama soberana, postergándola en favor de la virtud.

Sin embargo, lo vemos más tarde, en la última escena con el Caballero Verde, tan abatido por la vergüenza al ser descubierto en violación de una palabra jocosa, dada durante los juegos de Navidad, que el honor que ha ganado en la prueba mayor le sirve de bien poco consuelo. Con exceso característico hace votos de llevar un símbolo de desgracia por el resto de su vida. En un ataque de remordimientos, tan violento que sólo sería apropiado para un pecado grave, se acusa a sí mismo de Codicia, Cobardía, y Traición. Es inocente de los dos primeros, salvo según una casuística de la vergüenza. Pero qué fiel a la vida, a la pintura de un hombre de honor quizás no demasiado reflexivo, es esta vergüenza al haber sido hallado (especialmente al haber sido hallado) en algo considerado más bien mezquino, no importa qué podamos pensar, en solemne conciencia, de su importancia real. Qué fiel también es esta ecualización en la emoción surgida de todas las partes de un código personal de conducta, no importa qué diversos en importancia o en sanciones últimas puedan ser los elementos aislados.

Del último cargo: deslealtad, quiebre de palabra empeñada, traición, todas las expresiones duras que se aplica a sí mismo, Gawain era culpable sólo en la medida en que había violado las reglas de un juego absurdo impuesto por su anfitrión (luego de que él hubiera prometido apresuradamente hacer cualquier cosa que aquél pidiera); e incluso eso a pedido de una dama, hecho (podemos tomar nota de ello) después de que él aceptara su regalo, y estando entre la espada y la pared. Ciertamente, se trata de una imperfección en algún plano; pero ¿en un plano a qué altura, y de qué importancia? La risa de la Corte de Camelot -¿y a qué otra corte más elevada podría uno acudir en cuestiones de honor?- es probablemente respuesta suficiente.

Pero en términos literarios no cabe duda de que esta violación en la perfección matemática de una criatura ideal, inhumana en su falta de fallas, es una gran mejora. La credibilidad de Gawain se ve enormemente acrecentada con ello. Se convierte en un hombre real, y podemos así admirar en verdad su virtud real. De hecho, podemos dedicar un pensamiento serio a los movimientos de la mente inglesa en el siglo XIV, que él representa, de la que derivan muchos de nuestros sentimientos e ideales de conducta. Vemos el intento de preservar las gracias de la "caballería" y de las cortesías, mientras (o porque) se las casa con la moral cristiana, a la fidelidad marital, y de hecho al amor conyugal. El más noble de los caballeros de la más alta orden de Caballería rechaza el adulterio, ubica el odio por el pecado como último recurso por encima de los demás motivos, y escapa de una tentación que lo ataca bajo el disfraz de la cortesía, por la gracia obtenida de la oración. Es en esto que el autor de Sir Gawain y el Caballero Verde estaba pensando ante todo, y con ese pensamiento dio forma al poema tal como lo tenemos.

Para los ingleses, era un asunto preocupante y de actualidad. Sir Gawain presenta a su propio modo, más explícitamente moral y religioso, una faceta de este movimiento del pensamiento del cual también surgió el más grande poema de Chaucer, Troilo y Crésida. Es probable que quienes lean Sir Gawain se fijen con renovado interés en las últimas estrofas de la obra de Chaucer.

Pero si el poema de Chaucer está muy alterado, en cuanto al tono y el sentido, con respecto a su fuente inmediata, el Filostrato de Boccaccio, está completamente apartado de los sentimientos o las ideas de los poemas griegos homéricos sobre la caída de Troya, y más alejado todavía (podemos suponer) de los del antiguo mundo egeo. La investigación sobre estos temas tiene muy poco que ver con Chaucer. Lo mismo podemos decir con certeza de Sir Gawain y el Caballero Verde, para el cual no se ha descubierto ninguna fuente inmediata. Por esa razón, dado que estoy hablando de este poema y de este autor, y no de rituales antiguos, ni de divinidades paganas del Sol, ni de la Fertilidad, ni de lo Oscuro o el Submundo, en la antigüedad casi completamente perdida del Norte y de estas Islas Occidentales -tan alejadas del Sir Gawain de Camelot como los dioses del Egeo lo están del Troilo y el Pándaro de Chaucer-, por esa razón no he dicho nada de la historia, o las historias, que usa el autor. La investigación ha descubierto mucho acerca de ellas, especialmente acerca de los dos temas principales, el Desafío de la Decapitación y la Prueba. Éstas están hábilmente combinadas en Sir Gawain y el Caballero Verde, pero se encuentran por separado en otros sitios en diversas formas, en irlandés o en galés o en francés. A los hombres de hoy les interesa en gran medida la investigación de ese tipo; a mí me interesa; pero a los hombres cultos del siglo XIV les interesaba muy poco. Eran capaces de leer poemas por lo que de sentence, como decían, o instrucción podían extraer para sí mismos, y para su tiempo; y es asombrosa su falta de curiosidad por los autores y las personas, o hubiéramos conocido mucho más acerca de Geoffrey Chaucer, y el nombre al menos del autor de Sir Gawain. Pero no hay tiempo para todo. Seamos agradecidos por lo que tenemos, conservado por la avara casualidad: otra ventana de vidrios de muchos colores que mira hacia atrás, hacia la Edad Media, y que nos da otra visión. Chaucer fue un gran poeta, y por el poder de su poesía tiende a dominar el panorama de su tiempo que tienen los lectores de literatura. Pero no fue el suyo el único humor o temperamento en aquellos días. Había otros, como este autor, quien, aunque quizás haya carecido de la sutileza y la flexibilidad de Chaucer, tenía -¿qué diremos?- una nobleza a la que Chaucer apenas llegaba.

III
Perla

La primera vez que se leyó Perla en los tiempos modernos se lo aceptó como lo que se propone ser, una elegía por la muerte de una niña, la hija del poeta. La interpretación personal fue puesta en duda por primera vez en 1904 por W.H. Schofield, quien arguyó que la doncella del poema era una figura alegórica de un tipo común en la literatura visionaria medieval, una abstracción que representaba "la limpia doncellez". En general, su punto de vista no fue aceptado, pero resultó el punto de partida para un prolongado debate entre los defensores de la interpretación más antigua y los exponentes de otras teorías: que el poema completo es una alegoría, aunque cada intérprete le ha dado un significado distinto; o que no es más que un tratado teológico en verso. Haría falta mucho espacio para exponer este debate, aunque más no fuera en un breve resumen, y el esfuerzo no arrojaría beneficios; pero no ha sido una pérdida total de tiempo, pues se ha puesto en ello mucho estudio, que ha profundizado la comprensión del poema y hecho más claros los elementos alegóricos y simbólicos que ciertamente incluye.

Quizás sea difícil lograr una distinción clara entre "alegoría" y "simbolismo", pero es adecuado, o al menos útil, limitar la alegoría a la narración, a un relato (por breve que sea) de sucesos; y el simbolismo al uso de signos o cosas visibles que representan otras cosas o ideas. Las perlas eran un símbolo de pureza que agradaba especialmente a la imaginación de la Edad Media (y especialmente a la del siglo XIV); pero esto no transforma a una persona que usa perlas, o ni siquiera a una llamada Perla, o Margaret, en una figura alegórica. Para ser una "alegoría", un poema debe describir en su totalidad y con la suficiente consistencia, en otros términos, algún suceso o proceso; toda su significación o sus detalles significativos deben ser coherentes y funcionar en conjunto hacia ese fin. Hay alegorías menores dentro de Perla; la parábola de los trabajadores en la viña (estrofas 42-49) es una alegoría acabada; y las estrofas iniciales del poema, donde la perla se desliza de la mano del poeta, por entre la hierba, hacia el suelo, es una alegoría en pequeño de la muerte y el entierro de la niña. Pero una descripción alegórica de un suceso no hace alegórico al suceso mismo. Y este uso inicial es solamente una de las muchas aplicaciones del símbolo de la perla, inteligible si la referencia del poema es personal, incoherente si se busca una alegoría global. Porque hay una serie de detalles precisos en Perla que no pueden subordinarse a ninguna interpretación alegórica general, y estos detalles tienen especial importancia por cuanto se relacionan con la figura central, la doncella de la visión, en quien la alegoría debería concentrarse principalmente, sin interferencias.

La crítica debe basarse, entonces, en las referencias a la niña o doncella, y a sus relaciones con el soñador; y jamás se ha hallado una buena razón para considerar aquéllas como otra cosa que afirmaciones sobre "hechos": las experiencias reales que están en los fundamentos del poema.

Cuando el soñador ve por primera vez a la doncella en el jardín paradisíaco, dice (estrofa 21):

Art þou my perle þat I haf playned,
Regretted by myn one on ny3te?
Much longeyng haf I for þe layned
Syþen int gresse þou my agly3te.

Esto nos explica la alegoría menor de las primeras estrofas y revela que la perla que perdió era una doncella niña que murió. Porque la doncella de la visión acepta la identificación, y ella misma se refiere a su muerte en la estrofa 64. En la estrofa 35 dice que en aquel tiempo era muy joven, y el soñador en la estrofa 41 nos dice que ella aún no tenía dos años y que aún no había aprendido el credo ni las plegarias. Toda la discusión teológica que sigue asume la infancia de la niña en el momento de dejar ésta el mundo.

La relación real de la niña en el mundo con el soñador está dada en la estrofa 20: cuando él la percibió por primera vez en su visión la reconoció; la conocía bien, la había visto antes (estrofa 14); y así es que ahora al contemplarla visible en la orilla opuesta de la corriente él fue el hombre más feliz "desde aquí a Grecia", pues

Ho wat3 me nerre þen aunte or nece.

"Me era más cercana que una tía o una sobrina". Nerre aquí sólo puede significar, en el lenguaje de la época, "más cercano en relaciones de sangre". En este sentido era normal y muy frecuente. Y aunque es verdad que "más cercana que una tía o una sobrina" podría no obstante referirse a una hermana, la disparidad de edades hace mucho menos probable la asunción de esta relación. La profundidad de la pena retratada por una niña tan pequeña pertenece más bien a la paternidad. Y parece haber un significado especial en la situación de que la lección doctrinal dada por la doncella celestial provenga de alguien sin sabiduría terrenal y se dirija a quien en el orden natural sería propiamente su maestro e instructor.

Tal vez un lector moderno esté dispuesto a aceptar la base personal del poema, y sentir sin embargo que no es necesario asumir algún fundamento inmediato o particular de autobiografía. Es admisible que no sea necesario para la visión, que claramente se presenta en términos literarios o bíblicos; el duelo y la pena también pueden ser ficciones imaginarias, adoptadas justamente porque elevan el interés de la discusión teológica entre la doncella y el soñador.

Esto plantea una cuestión difícil e importante para la historia literaria en general: si el "yo" puramente ficticio había ya aparecido en el siglo XIV, una primera persona simulada como narrador, la cual no tenía existencia fuera de la imaginación del autor real. Probablemente no; al menos, no en el tipo de literatura que estamos tratando aquí: visiones relatadas por un soñador. El viajero ficticio ya había aparecido en "Sir John Mandeville", el escritor de cuyos "viajes" no parece haber llevado ese nombre, y ni siquiera, según los críticos modernos, haber viajado jamás más allá de su estudio; y es difícil decidir si éste es un caso de fraude, con intención de engañar (como de hecho lo hizo), o un ejemplo de ficción en prosa (en el sentido literario) que todavía mantiene trazas de verdad según la convención contemporánea.

Esta convención era fuerte, y no tan "convencional" como puede parecer a los lectores modernos. Aunque quienes disponen de experiencia literaria pueden usarlo simplemente como un artificio para asegurar la credibilidad literaria (como a menudo lo hace Chaucer), representaba un hábito mental de profundas raíces, y se lo relacionaba de modo estrecho con el espíritu moralista y didáctico de ese tiempo. Los relatos del pasado requerían sus graves autoridades, y los relatos sobre cosas nuevas al menos un testigo ocular, el autor. Ésta fue una de las razones de la popularidad de las visiones: permitían situar maravillas en el mundo real, uniéndolas con una persona, un lugar, un momento, mientras proporcionaban una explicación en las fantasías del sueño, y una defensa contra los críticos en cuanto a los notables engaños de los sueños. Así pues, incluso la alegoría explícita se presentaba normalmente como algo visto en un sueño. En qué medida una de estas visiones narradas, del tipo más serio, se suponía que reflejaba una experiencia onírica real ya es otro asunto. Es muy improbable que un poeta moderno presentara de hecho un sueño que se semejara en alguna medida al de Perla, esperando aceptación fáctica, incluso haciendo todas las concesiones necesarias a la disposición y formalización del arte consciente. Pero estamos estudiando aquí un período en el que los hombres, advertidos de las extravagancias de los sueños, todavía pensaban que entre sus chanzas venían visiones de la verdad. Y la imaginación despierta se veía fuertemente conmovida por los símbolos y las figuras de la alegoría, y se llenaba vívidamente con las pinturas evocadas por las escrituras, directamente o a través de la riqueza del arte medieval. Y pensaban que en algunas ocasiones, cuando Dios lo deseaba, se aparecían a los durmientes rostros benditos, y les hablaban voces proféticas. A ellos no les parecería tan increíble que el sueño de un poeta, herido por un gran duelo y atribulado de espíritu, pudiera semejar la visión de Perla¹. Como quiera que sea, la visión narrada en la escritura medieval más seria representaba, si no un sueño real, al menos un proceso real de pensamiento que culminaba en alguna resolución o giro de la vida interior; como sucede con Dante, y en Perla. Y en todas las formas, más ligeras o más graves, el "yo" del soñador seguía siendo el testigo ocular, el autor, y los hechos a los que se refería fuera del sueño (especialmente los que se relacionaban con él mismo) seguían en un plano diferente, presentados como literalmente ciertos, e incluso aceptados como tales por los críticos modernos. En la Divina Commedia el Nel mezzo del cammin di nostra vita del verso inicial, o la decene sete de Purgatorio xxxii, se consideran referidos a fechas y sucesos reales, el trigésimo quinto año de la vida de Dante en 1300, y la muerte de Beatrice Portinari en 1290. De modo similar, las referencias a Malvern en el Prólogo y el Passus VII de Piers Plowman, y las numerosas alusiones a Londres, son tomadas como hechos en la vida de alguien, no importa a quién (o a quiénes) favorezcan los críticos como autor (o autores) del poema.

Es verdad que el "soñador" puede convertirse en una figura en las sombras, de poca monta biográfica. Queda poco del Chaucer real en el "yo" que es el narrador de The Boke of the Duchesse. Pocos discutirán cuánta autobiografía hay en el ataque de insomnio que se convierte en excusa para el poema. Sin embargo, esta visión ficticia y convencional se funda en un suceso real: la muerte de Blanche, la esposa de John de Gaunt, en 1369. Ése era su nombre real, White (como se la llama en el poema). Por elevada que pueda estar la pintura que se hace de su belleza y bondad, su repentina muerte fue un hecho lamentable. Ciertamente, puede haber tocado a Chaucer mucho menos profundamente que la muerte de alguien "más cercano que una tía o una sobrina"; pero incluso así es esta gota viva de realidad, este eco de muerte y pérdida repentina en el mundo, lo que da al temprano poema de Chaucer un tono y un sentimiento que lo elevan por encima de los artificios literarios de que está hecho. Lo mismo con el poema, mucho más grande, de Perla: es avasalladoramente más probable que éste también se funde en una pena real, y que extraiga su dulzura de una amargura real.

Y aun así para la crítica particular del poema no es prioridad decidir acerca de este punto. Una elegía fingida sigue siendo una elegía; y, fingida o no, debe triunfar o caer por su propio arte. La realidad del duelo no salvará a la poesía si ésta es mala, ni le dará interés alguno, salvo para quienes están de hecho interesados no en la poesía sino en los documentos, aquellos cuyo apetito apunta a la historia o a la biografía, o incluso a los meros nombres. Es en el plan general, y teniendo en cuenta este período en particular, que parece más probable una base "real" o directamente autobiográfica para Perla, dado que es la explicación más probable de su forma y de sus cualidades poéticas. Y para esta discusión el descubrimiento de los detalles biográficos tendría poca importancia. De todo lo que se ha hecho en este aspecto la única sugerencia de valor fue hecha por Sir Israel Gollancz²: que la niña puede haber recibido realmente un nombre de perla en la pila bautismal, Margarita en latín, Margery en inglés. Era un nombre común en ese tiempo, debido al amor por las perlas y a su simbolismo, y ya había sido llevado por varias santas. Si la niña efectivamente había sido bautizada con el nombre de perla, entonces las muchas perlas engarzadas en las hebras del poema, con múltiples significados, reciben aún otro lustre. La poesía cristaliza en tal tipo de accidentes de la vida:

And goode faire White she het;
That was my lady name ryght.
She was bothe fair and bryght;
She hadde not hir name wrong.
                                   (Boke of the Duchesse, 948-51)

'O perle', quod I, 'in perle3 py3t,
Art þou my perle þat I haf playned?'

Se ha objetado que la niña, tal como se la ve en el Cielo, no es como una infanta de dos años ni en apariencia, ni en habla, ni en modales; se dirige formalmente a su padre como sir, y no muestra afecto filial hacia él. Pero ésta era la aparición de un espíritu, un alma aún no reunida con su cuerpo después de la resurrección, de modo que las teorías concernientes a la forma y la edad del cuerpo glorificado y elevado no nos importan. Y, como espíritu inmortal, las relaciones de la doncella con el hombre terrenal, el padre de su cuerpo, están alteradas. No niega su paternidad, y cuando se dirige a él como sir simplemente está usando la forma acostumbrada por los niños medievales. Su parte del diálogo, en verdad, está imaginaria con fidelidad. Ahora, la simpatía de los lectores puede dirigirse más fácilmente al padre enlutado que a la hija, y puede sentir que aquél es tratado con alguna dureza. Pero es la dureza de la verdad. En los modales de la doncella se retrata el efecto de la persistente terrenalidad de la mente del padre en una inteligencia despejada; a aquél todo le es revelado, y tiene ojos, pero no puede ver. La doncella, ahora, está llena del espíritu de la caridad celestial, que desea sólo el bien eterno del padre, y la cura de su ceguera. Lo que le corresponde no es suavizarlo con piedad, o consentirlo en la alegría infantil de la reunión. El consuelo final del padre no debía encontrarse en la recuperación de una hija bienamada, como si la muerte, después de todo, no hubiera ocurrido, o no tuviera significación alguna, sino en el conocimiento de que ella había sido redimida y salva, y se había convertido en una reina en el Cielo. Sólo por medio de la resignación a la voluntad de Dios, y a través de la muerte, podía reunirse con ella.

Y éste es el propósito general del poema, en tanto que distinto de su génesis o forma literaria: el tema doctrinal, en la forma de una discusión sobre la salvación, por la cual el padre al final se convence de que su Perla, como infante bautizada e inocente, ha sido salvada sin lugar a dudas, e, incluso más, admitida en la compañía de los 144.000 que siguen al Cordero. Pero el tema doctrinal, de hecho, es inseparable de la forma literaria del poema, y de la ocasión; porque surge directamente de la pena, que provoca un profundo sentimiento y una urgencia en toda la discusión. Sin la base elegíaca y el sentido de la enorme pérdida personal que lo impregna, Perla sería precisamente el mero tratado teológico sobre un punto específico que algunos críticos han visto en él. Pero sin el debate teológico la pena jamás se hubiera levantado por encima de la tierra. Dramáticamente, el debate representa un largo proceso de pensamiento y de esfuerzo mental, una experiencia tan real como la primera pena ciega del duelo. En su primer estado de ánimo, el soñador, incluso si se le hubiera concedido una visión de los benditos en el Cielo, la hubiera recibido con incredulidad y rebeldía. Y se hubiera despertado una vez más junto al montículo, no con la gentil y serena resignación de la última estrofa, sino aún como cuando se lo ve por primera vez, mirando solamente hacia atrás, con la mente llena del horror del marchitamiento, retorciéndose las manos, mientras su wreched wylle in wo ay wra3te.

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1

Ek oother seyn that thorugh impressiouns, As if a wight hath faste a thyng in mynde, That thereof comen swiche avysiouns.                                    (Troilo y Crésida, v. 372-4)

2	Edición de Perla, p. xliii: "Quizás llamó a su hija Margery o Marguerite". No se habría usado la forma Marguerite; es una forma francesa moderna.

IV
Sir Orfeo

Sir Orfeo se encuentra en tres manuscritos, de los cuales el más antiguo da con mucho el mejor texto; es el manuscrito Auchinleck, una amplia colección hecha alrededor de 1330, probablemente en Londres, que ahora está en la Advocate's Library de Edimburgo. Los otros manuscritos, ambos del siglo XV, ofrecen versiones muy decrépitas del poema; pero el texto de Auchinleck también ha sufrido las corrupciones del error y el olvido, aunque mucho menos que los demás. La traducción sigue el texto de Auchinleck (con algunas correcciones), excepto en el comienzo, donde se ha perdido una hoja del manuscrito. El Auchinleck comienza con Orfeo was a king (línea 25 de la traducción); pero el manuscrito Harley 3810 antepone el prólogo de 24 versos que se traduce aquí. Este prólogo aparece también corrompido en el tercer manuscrito, Ashmole 61; y es notable que también figure en otro sitio del manuscrito Auchinleck, como prólogo de otro poema, Lay le Feyne, que se ha considerado obra del mismo autor. Además, los versos 33-46 de la traducción están introducidos a partir del manuscrito Harley; hay acuerdo en que son versos genuinos del original. También hay acuerdo en que las referencias a Inglaterra (verso 26) y a Winchester (versos 49-50, y verso 478), exclusivas de la versión del Auchinleck, no son auténticas.

Lo más preciso que puede decirse sobre dónde o cuándo se compuso Sir Orfeo es que fue probablemente en el sudeste de Inglaterra en la segunda mitad del siglo XIII, o a principios del XIV; y que en todo caso parece más probable que no haya sido traducido de un original francés.

V
Ediciones

Sir Gawain and the Green Knight, editado por J.R.R. Tolkien y E.V. Gordon, Oxford 1925. Revisado extensamente en una segunda edición de Norman Davis, Oxford 1967.

Pearl, editado por E.V. Gordon, Oxford 1953.

Sir Orfeo, editado por A. J. Bliss, segunda edición, Oxford 1966. Esta edición contiene los tres textos del poema, y una discusión sobre los orígenes de este tratamiento de la leyenda de Orfeo y Eurídice.

El texto Auchinleck, con las mismas inserciones hechas en la traducción, aparece en Fourteenth Century Verse and Prose, editado por Kenneth Sisam, con un glosario de J.R.R. Tolkien (Oxford University Press).

VI
Nota sobre el texto de las traducciones

Los detalles de presentación (ante todo, la ausencia de números de verso en Sir Gawain y Perla, y el uso de comillas en las citas interiores en Perla) se hacen de acuerdo con los deseos de mi padre.

El verso 4 de la estrofa 42 y el verso 18 de la estrofa 98 de la traducción de Sir Gawain no están en el original. Fueron introducidos en la traducción asumiendo que en estos puntos se habían perdido versos del poema original, y se basan en sugerencias de Sir Israel Gollancz (edición de Sir Gawain and the Green Knight, Early English Text Society, 1940).

 

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